EL PARNASO ESPAÑOL

Ópera a 4
Francisco Hernández Illana (ca.1700-1780)

ENTRADA DE LAS VIRTUDES [instrumental] **
[COMIENZA LA ÓPERA a 4]

Cuatro: Conceptos divinos, amantes finezas

Recitado: Oh tú, más que feliz [Entendimiento]
Aria: Ave, esposa, salve, madre [Entendimiento]

Recitado: Aura apacible [Amor]
Cuatro: Venid, venid, zafiros

Recitado a cuatro: Yo en el excelso trono de la idea
Cuatro: Montañas de flores, lucientes campañas

Recitado: Diego, que de mí siempre celebrado [Fama]
Aria: Iris de paz divino [Fama]

Recitado: Alegres se suspenden [Regocijo]
Coplas a cuatro: Llega ya, enamorado

Recitado: Tanta felicidad se pronostica [Regocijo]
Aria: Cuando el mar bondad promete [Regocijo]

Cuatro: El agua, la tierra, el fuego y el aire

Recitado: Ilustrísimo dueño, norte cierto [Amor]
Aria: Cual ciervo ansisoso [Amor]

Recitado: Un afecto, señor, que en ansias tantas [Amor]
Final a cuatro: Patrón soberano de esta habitación

[FIN DE LA ÓPERA a 4]

* Recuperación histórica. Estreno en tiempos modernos. Archivo de música de la catedral de Astorga, signatura 6-20. Transcripción de Raúl Angulo Díaz.

** Verso de segundillo, de Francisco Hernández Illana. Archivo de música de la catedral de Astorga, signatura 17-19. Transcripción de Raúl Angulo Díaz.

INTÉRPRETES

CHIAVETTE & EL PARNASO ESPAÑOL
Fernando Aguilá, director

Solistas:
CHIAVETTE

• FAMA: María Sala (tiple).
• REGOCIJO: Esmeralda Jiménez (tiple).
• ENTENDIMIENTO: Javier Ares (alto).
• AMOR: Mariano Valdezate (tenor).

Conjunto instrumental:
EL PARNASO ESPAÑOL

• Raquel Batalloso, Sarai Pintado, Olga Castilblanque (violines).
• Jacobo Díaz, José Manuel Cuadrado (oboes).
• Martin Bouwens (fagot).
• Carlos García (violonchelo).
• Miguel Hernández (violone).
• Miguel Ángel Muñoz (guitarra y archilaúd).
• Virginia Gonzalo, Fernando Aguilá (claves).

Fernando Aguilá (director).

NOTAS AL PROGRAMA

Francisco Hernández Illana (ca.1700-1780) ha sido hasta hace muy pocos años un nombre totalmente desconocido para la historia de la música española. Relegado a simples menciones o referencias, acaso eclipsado por la singular personalidad de otros maestros que sí han gozado de una lenta pero constante recuperación, el descubrimiento de su obra ha despertado el interés tanto de los investigadores como de los intérpretes, que hemos descubierto con asombro la música de un excepcional compositor, a pesar de lo poco que conocemos aún de su vida y de su obra. Nacido en Alcira (Valencia), ostentó el cargo de maestro de capilla de la catedral de Burgos desde 1729 hasta su muerte, acaecida el 9 de mayo de 1780. Anteriormente había ejercido como maestro de capilla de la catedral de Astorga (donde ya era maestro en 1723) y como maestro de capilla del Colegio del Corpus Christi de Valencia, tan solo desde 1728 hasta su toma de posesión como maestro de capilla de la catedral de Burgos al año siguiente. Los datos más interesantes que nos arrojan luz sobre su trayectoria los encontramos principalmente en las actas capitulares conservadas en el archivo de la catedral en la que pasó como maestro nada menos que cincuenta años de su vida, y donde curiosamente muy pocas obras suyas se conservan; al contrario que en el archivo de la catedral de Astorga, de donde procede el manuscrito de la obra que disfrutaremos esta noche. No llega al medio centenar el número de obras que conservamos de Francisco Hernández Illana, la mayoría compuestas a partir de 1740, siendo ya un reputado maestro de «gran destreza en la música moderna», es decir, en el estilo italiano que aún no era practicado en la capilla de música de la catedral de Burgos hasta su llegada, puesto que el anterior maestro, Manuel Egüés (1654-1729), representaba la habitual figura del maestro de capilla arraigado en la tradición musical española del siglo XVII y ajeno a toda importación de nuevos estilos.

En junio de 1741 toma posesión en Burgos como nuevo arzobispo Diego Felipe Perea Nieto y Magdaleno (1683-1744), que se había despedido de Almería en mayo de ese mismo año. Fue en el solemne acto de toma de posesión, celebrado en el colegio-seminario de San Jerónimo, donde se interpretó esta Ópera a 4. La portada de la partitura, conservada en el archivo de música de la catedral de Astorga (signatura 6-20), presenta como título original el siguiente: «Borrador Opera a 4. / Con violines y Obues [sic] / A la bienvenida del Ilmo. Sr. D. Diego Perea &ª / Arzobispo de Burgos / en el Colegio de S. Geronimo siendo Retor [sic] / el Sr. D. Manuel Antonio Prieto Canonigo Lectoral / del Mro / D. Fran.co Hernandez Yllana». El término “ópera” podría dar lugar a confusión, pues el público actual lo relacionará enseguida con los dramas musicales italianos de la época (dramma per musica), siendo más apropiado en este caso aplicar el término de “loa encomiástica”, pues es éste el género literario donde se sitúa el texto de la Ópera a 4: obra en la que «su asunto es siempre de alabanza de aquel a quien se dedican», según el Diccionario de Autoridades. Aun así, no debe extrañarnos su título, pues el término “ópera” se refería en la España en esa época a obras musicales de géneros literarios muy diversos. Además, en palabras del Dr. Raúl Angulo, autor de la transcripción de la Ópera a 4 y especialista en la obra de Francisco Hernández Illana, «si en el manuscrito musical se denomina “ópera” y no “loa”, creemos que se debe a que se trata de un pieza totalmente cantada y por ser independiente, no subordinada, a otra pieza mayor». Las características de la loa encomiástica se aplican a la Ópera a 4, pues «se trata de una obra en un acto, protagonizada por cuatro personajes alegóricos (Fama, Regocijo, Entendimiento y Amor), que dan la bienvenida al nuevo arzobispo de Burgos, narran su ascenso hasta el arzobispado y disputan entre sí por determinar quién tiene más méritos para alabarle. Además de ello, el lenguaje empleado, como puede comprobar el lector del libreto, es altamente elaborado y metafórico. Podemos concluir, por tanto, que la Ópera a 4 es en realidad una loa encomiástica compuesta para un acontecimiento concreto, la llegada del nuevo arzobispo, Don Diego Felipe Perea Nieto y Magdaleno, a Burgos».

En su estructura, la Ópera a 4 está dividida en 18 números, entre recitados, arias y los denominados “cuatros”: números donde intervienen los cuatro protagonistas (Fama, tiple; Regocijo, tiple; Entendimiento, alto; y Amor, tenor) y que van a predominar frente a las habituales arias da capo, pues sólo se presenta una para cada personaje, respetando así las convenciones de la época en este tipo de obras laudatorias. Aunque las arias de esta loa constituyan una muestra ejemplar del aria da capo cultivada en España durante la primera mitad del siglo XVIII a partir de la llegada de Felipe V al trono (comienzo del esplendor de la influencia del estilo italiano inaugurado en cierto modo por la obra de José de Torres a principios de 1700) y en los recitados nos encontremos no pocas audacias armónicas, es en los cuatros donde vamos a descubrir al Illana más audaz y sorprendente, pues logra la síntesis perfecta entre el estilo español o hispánico (el cultivado hasta buena parte del siglo XVIII, con sus características homorritmias, hemiolias y giros modales) y el nuevo estilo italiano o moderno, que no sólo adopta los recursos extranjeros “a la moda”, sino que utiliza y desarrolla también los elementos de estilo más característicos de los compositores italianos de generaciones anteriores, aunque aún le quedará algo lejano el estilo galante -más cercano al clasicismo europeo- que caracterizará muchas de sus obras más tardías. En el desarrollo de la Ópera a 4, carente de una verdadera trama dramática, prevalece la narración frente a la acción, pero esto no representa escollo alguno para que el compositor nos sorprenda con brillantes recursos retóricos propios de la música escénica. Sirvan como ejemplos los números quinto (Venid, venid, zafiros) y séptimo (Montañas de flores, lucientes campañas), donde el preludio del combate de las virtudes es representado musicalmente por Illana utilizando la estructura de la batalla hispánica para órgano, con un admirable uso del contrapunto y un deslumbrante virtuosismo vocal e instrumental de primer orden; o el vibrante número decimocuarto (El agua, la tierra, el fuego y el aire), con ecos de la música francesa que a buen seguro influyó en las obras italianas que Illana conocía y apreciaba. (Como dato curioso añadiremos que, aparte de la mera hipótesis, tenemos esa constancia gracias a las obras de autores como Francesco Corradini o Carlo Ignazio Monza que el propio Illana y transcribió y copió tanto para el uso litúrgico como para el uso “profano” de la capilla de música de la catedral, que obtenía interesantes sobresueldos ejerciendo su labor en las fiestas privadas y en los saraos de la nobleza burgalesa, a pesar de las continuas amonestaciones del cabildo). Sorprenderá de la Ópera a 4, sin duda, su semejanza con la obra de otro gran compositor del barroco español: José de Nebra (1702-1768), estrictamente coetáneo, y considerado en España como el gran compositor de música escénica de su época. Una semejanza tan evidente ya en su primera escucha, que no sólo nos hará entender y valorar hasta qué punto consiguió Hernández Illana empaparse de ese nuevo estilo e implantarlo de forma definitiva en la capilla de música de la catedral de Burgos (y por extensión, en todos los ambientes musicales religiosos, nobiliarios y civiles de la ciudad), sino también demostrar la extremada similitud en calidad, originalidad e importancia con el célebre maestro aragonés. Nos encontramos, en definitiva, ante una música de gran calidad e impecable factura, fruto de un compositor en el inicio de su madurez, coherente con su época y poseedor todos los conocimientos y recursos técnicos que ya en vida lo acreditaron como un reconocido maestro. Así pues, disfrazada del barroco artificio de una temática aparentemente tan alejada hoy de nuestra sensibilidad, descubriremos en esta Ópera a 4 no sólo una de las mejores obras de Francisco Hernández Illana, sino también una de las más interesantes obras escénicas de su tiempo.

Fernando Aguilá